祥云·卷草·如意──佛教纹饰图案的中国化历程(3)

    （二）佛教艺术的中国化

    魏嘉平二年（公元二五○年），中国才开始有了官方确立的佛制，建立了处理教徒团体事务的机构，也开始有了正式剃度的沙门。加上佛经的大量翻译，使得佛教在中国进入了一个新的发展时期。南北朝是中国佛教发展的重要时期，发达的寺院经济与巩固的佛教组织是佛教发展的基础。开始有了佛教独立流派；寺庙与石窟在中国大地上涌现。佛教教义，必须在新的环境中探索，寻找适宜的外在形式。原有的佛教造型艺术受到了挑战。

    称为画家四祖的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，都是佛教兴起于中国时期的画家，以画佛像著名，他们四位的成就与佛教艺术的中国化有直接关联。最早的陆探微以「七佛图」成名，绘画程式基本源自印度，顾恺之则以画「维摩居士」而「名满建康」。题材为佛教的居士，却给以清谈名士的形象。而张僧繇则把孔子与佛画在一起。这些，都是文化艺术汇流中激起的浪花。张僧繇的凹凸法，更是印度佛画技巧的继承与运用探索。到初唐吴道子的观音与「吴带当风」，则是民族文化的创造了。佛教文化从题材到手法上已融入了中华文化的总体中。

    作为佛教图案的装饰艺术，同样存在着如何才能带来直接的、普遍的感觉效果而被中国文化所认同与吸纳的问题。

    佛教的艺术题材当然离不开佛像的崇拜。如来、菩萨、罗汉便是佛教崇拜的三级偶像。偶像崇拜会派生出佛行与佛法的崇拜。各个偶像的经历、法力、功德等等，演化出各种佛传或佛法效应故事来。偶像崇拜还会带来圣地与圣物的崇拜。摩尼珠、法轮、经幢等法宝，菩提树、莲花池等环境，五色鹿、孔雀与猿猴之类动物，还有力士金刚、天女伎乐、妖魔鬼怪、罗刹夜叉、刀山火海等等，都是编造出来的佛界神话内容。

    佛教图案是为这些对象作装饰的图案。它们可按功用分成佛像衣饰、寺庙环境装饰，佛物法宝装饰；按纹样种类分成动物纹样装饰、植物纹样装饰、人物故事纹样装饰等。重要的是在形、色、质上归纳出共同的感受特征去进行创新的探索。佛教艺术题材，本来是印度文化之产物，在中国进化的过程中，第一步必然是按中国传统的形象与审美观进行改化。

    佛教传入中国之前，中国装饰艺术已形成大体的风格。例如《考工记》就给中国装饰纹样的规制、题材、形状、色彩、质地等方面提出了要求。汉代装饰的基本风格是铺陈而流动的。汉代艺术的祥云纹饰是这种装饰风格的代表。祥云纹样是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物，既可纵横铺排，又能自由布置，形态可实可虚、可动可静、可作单色，可为五彩。它那流动的曲线与回转交错的结构的感觉模式，是汉代纹饰基本的审美特征。

    如果佛教纹样的风格与中国已有的纹样风格相去甚远，其流传效果必不显著。中国的艺术家们掌握到了改造佛教装饰纹样的改造关键：以流动的回转曲线作为纹样的基本构成，把外来的题材融入中国传统的审美观念中，问题就解决了。

    对佛像进行改造是困难的，因而最初只能选择造像中某些易于改造的局部或环境来进行。例如在衣纹、背光、座台、环境和法器方面打主意，或改画天象、天人。它们的改造明显地受「祥云」的审美情趣影响。例如：早期佛像背光多用火焰纹，早期法器多选择喷火的摩尼珠，早期天人多重视转折的躯体与飘荡的衣饰，早期天象多有云气日月，等等。

    自唐代开始使用的变化多端的「卷草纹饰」，是佛教纹饰改造中有代表性的纹样。佛教的植物与饰物，如莲花、忍冬、菩提以及华盖、法轮、缨络等等，其物象与中国传统的造型习惯与审美要求并不太适合，必须另起炉灶，「卷草纹」正是这种形势下的新纹样，很难说它取材于哪一种物象。卷草纹既不是以前中国的造型题材又不是印度佛教的具体对象。但它那旋绕盘曲的似是而非的花叶枝蔓，却得祥云之神气，有佛物之情态，它既有曲线缭绕的空灵，又有流转的韵律，且保持婉柔敦厚的静谧。它是中华民族吸纳外来宗教而改造成的，普适而有特点的佛教装饰纹样。

    卷草纹的出现不是偶然的，它标志着佛教融合中国文化而发展到极盛时期的到来。